Ingmar Bergman é conhecido pela abordagem psicológica existente em seus filmes. A Trilogia do Silêncio não é diferente. O conjunto de filmes possui uma densidade considerável e um aprofundamento nas questões existenciais. Aqui há a predominância da simplicidade. Vemos um conjunto de filmes desnudos. Desnudos de qualquer metáfora ou outras figuras de linguagem. São filmes diretos. As questões estão realisticamente presentes e não carecem de interpretações. Se em outros momentos Bergman utilizou-se de elementos ou ferramentas narrativas como a memória (Morangos Silvestres), alegoria (O Olho do Diabo, O Sétimo Selo) ou trabalho estético (Gritos e Sussurros, com seu específico trabalho de cor), nesta trilogia predomina a simplicidade e o confrontamento direto. 

Os conflitos internos (paradoxais) funcionam no conjunto de filmes da mesma forma. Com a premissa da simplicidade da trama e da opção estética, ganham importância os conflitos existentes no interior do filme. Porém, onde estão eles? Que conflitos são esses? Como resolver os problemas? E partindo de tais questionamentos é que chegamos no cerne da obra do diretor sueco, que mais do que apresentar respostas, está interessado no conhecimento da construção do ser, suas relações, divergências e especificidades. A problemática abordada na obra de Bergman de uma maneira geral, bem como na trama da citada trilogia, não apresenta, em última instância, respostas. Mais do que o final, a validade do discurso está na continuidade, e talvez por isso, nos três filmes, o final chega inesperado, meio sem sentido, sem espaço, sem créditos. De uma imagem sai um fade-out e chegamos no menu do DVD. O filme acabou? Não, pois as questões continuarão martelando o espectador que, bem como os personagens de cada um dos filmes, continuará a procura de explicações. Na trilogia de Bergman, no entanto, as explicações para entendimento da trama e procura de lógica são quase inválidas, uma vez que há a predominância de uma série de indagações, e nelas estão concentrados os interesses primeiro. 

Os três filmes desta trilogia do Silêncio apresentam algumas variações entre si, e ainda que a temática seja quase sempre repisada, a abordagem e a construção narrativa são distintas, mantendo cada um dos filmes uma autonomia que permite que sejam vistos em ordem inversa ou mesmo em separado. Há uma “evolução” ou um caminho, que coincidentemente ou não, está presente. A cada filme um número maior de personagens vai sendo agregado à trama. Em Através de um Espelho (filme que abre a trilogia) são apenas quatro personagens, todos com ligações familiares – pai, filhos, marido – e ali se concentram os conflitos. Em Luz de Inverno, a barreira familiar é ultrapassada e a trama estendida para um universo público, agora composto por núcleos independentes, ligados pela igreja do pequeno vilarejo. Já em O Silêncio (último filme da série), ainda que os conflitos resumam-se na relação das duas irmãs (e mais o filho), há outros papéis relevantes, ou não, presentes. Seja no mordomo, que interfere na ação, ou nos personagens que simplesmente transitam pelas ruas que Esther (Ingrid Thulin) caminha, está fixada uma intervenção comportamental a partir da influência do meio social. 
Mas esta tentativa de traçar uma linha de continuidade nos três filmes não parece mais inteligente do que pensar a relação que ambos mantêm. O que os liga, formando então uma trilogia. O espectador conhecedor da obra de Bergman de certo não imagina que, quando há referência ao Silêncio, este seja dos personagens (a partir da ausência de diálogos), pois tal atitude é relativamente comum em sua obra. O silêncio aqui é justificado como o silêncio de Deus, ou a sua não intervenção prática nas aflições humanas existentes – daí a trilogia ser conhecida também como Trilogia da Fé. Ainda que Bergman posteriormente tenha recusado esta taxonomia e enquadramento, afirmando que na época estava na moda fazer trilogias, e por isso ele ligou os três filmes, não podemos descartar uma certa unidade entre eles. E uma das questões trabalhadas é justamente a interferência divina no comportamento psicológico de cada uma das personagens. Porém, de que forma cada uma funciona em cada personalidade?

Antes da questão espiritual, está presente o conflito interno. Bergman trabalha numa linha que pende entre o psicológico e o patológico. Esta linha tênue será percorrida ao longo de toda trilogia. Todas as protagonistas sofrem de alguma angústia, de incerteza ou de doenças. Mas Bergman não investiga a questão clínica. O tratamento médico é deixado de lado em função do tratamento espiritual. Karin (Harriet Andersson), em Através de um Espelho é afetada por uma doença degenerativa, para a qual não há cura. Mas a opção do diretor é trabalhar nas conseqüências psicológicas derivadas da doença. As situações se misturam, pois ora encaramos e distanciamo-nos da personagem pensando num distúrbio psiquiátrico, ora encaramos seus conflitos espirituais, religiosos e existenciais, que aproxima-nos a partir da identificação. Karin passa a ter a audição aguçada em função da doença, mas não interessa o que ela ouve, e sim o como ela ouve, e sobretudo o porquê do que ela ouve. Se as visões espirituais atrás do armário são vistas como um distúrbio psicológico, fomentado pela ânsia de comunicação e de entrega da personagem, seus constantes surtos bipolares, característicos de certo tipo de esquizofrenia, aproximam-se mais da clínica. E neste contexto é que são levantadas as questões que tangem a comunicabilidade com Deus, que poderia intervir na cura da doença, ou mesmo na redução da angústia da personagem. 

E se em Através de um Espelho a relação religiosa/ espiritual não é tão evidente, em Luz de Inverno ela é o foco de tensão. É justamente o ambiente da igreja que liga todas as personagens – pastor, amante, fiéis, famílias. Os questionamentos da relação com Deus são explícitos. O pastor Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand), quando solicitado pelo fiel a acalmar suas aflições, que estão levando-o ao suicídio, entra em conflito, pois nem mesmo o próprio encontra as palavras exatas para atender o fiel, e cumprir, por inteiro, seu ofício. E se as palavras lhe faltam, não é por causa da febre que o assola naquele momento (mais uma vez no trânsito e na ligação do patológico com o psicológico), e sim pela sua incerteza nas palavras divinas, sua insegurança na confiança de Deus – que parece também o abandonar neste instante.  

Porém, a postura do pastor Tomas é no mínimo curiosa. Fortemente abatido pelo suicídio do fiel, ele simplesmente se dirige ao local, acompanha o transporte do corpo, comunica a família – que recebe friamente a notícia – e desloca-se para um outro vilarejo, em que será realizada uma nova missa. Não há analogias a serem feitas. As ações estão presentes e são a partir delas que surgirão os questionamentos. Bergman opta por um tratamento direto, em que surgem das situações e circunstâncias cotidianas, as aflições humanas. Quando o ajudante do sacerdote indaga sobre o sofrimento de Cristo, afirmando que o deste não foi maior do que os nossos, no dia-a-dia, esta parece ser uma reflexão do próprio cineasta, questionando a não interferência divina, que aliviou o sofrimento do Filho (não impedindo sua morte), mas não faz o mesmo com os que o acompanham desde então. E é em tal momento que se tem a maior proximidade com o questionamento direto da fé, pois esta continua presente (ainda que constantemente questionada e posta a prova). 

Em O Silêncio, uma aproximação da loucura se faz de maneira mais clara. Diferente dos dois primeiros filmes, aqui se tem uma personagem absolutamente atormentada. Uma vez mais Bergman se isenta da questão patológica, e aqui opta por trabalhar com traumas de infância que se refletem no comportamento de Esther, a irmã doente, seguindo uma linha da pscinálise freudiana. Há uma aproximação da “loucura” da personagem com seus entraves sexuais na infância. Essa carga carregada desde então, atinge seu ápice nos momentos de delírio, fomentados pelo ambiente estranho do hotel em que estão hospedadas (num país estrangeiro), pelo comportamento sexual da irmã (socialmente transgressor) e seu afrontamento, ou mesmo pela presença do garoto, seu sobrinho, que parece sempre lhe refrescar a memória no que tange sua infância.  

Diferentemente dos dois primeiros filmes, em que se preza por um tratamento específico de cada uma das personagens sem o estabelecimento de relação de causas ou conseqüências, em que os conflitos são calcados na dúvida, na incerteza e na insegurança – inclusive quando relacionados ao divino – as relações de O Silênciodistanciam-se de tal premissa, e o conflito interno de Esther é supervalorizado, beirando um afetamento banal. Mais do que comoção, identificação ou mesmo repulsa com a atitude da protagonista, a sensação predominante passa a ser de indiferença. Não existe uma ligação concreta entre as atitudes da protagonista e os traumas trabalhados, e o acompanhamento da angústia torna-se demasiadamente exagerado, deixando a fruição do filme comprometida. Perde-se o estabelecimento de um fio condutor que liga a densidade narrativa com os conflitos psicológicos. Isto não impede, entretanto, que o olhar sempre peculiar de Bergman não funcione, pois há uma particularidade especial em O Silêncio centrada no olhar de cada uma das personagens. O trânsito de pessoas, tanto no privado (o ambiente do hotel, que ainda que um local desconhecido é ponto de convergência dos conflitos abordados) quanto no público (as ruas da desconhecida cidade), se dá de maneira a causar um deslocamento na observação das relações estabelecidas. Em O Silêncionenhum personagem caminha à toa. Faz-se um paradoxo: se as personagens estão “perdidas” ou “abandonadas”, a câmera do diretor está bem localizada, transmitindo para o espectador de maneira consciente toda contradição presente.

Mas não é somente através do seu posicionamento e movimento de câmera que Bergman cativa emocionalmente o espectador introduzindo-o numa dimensão psicológicamente carregada. Nos três filmes a fotografia de Sven Nkyvist, seu constante parceiro, caminha no mesmo sentido de toda obra. O contraste fortemente trabalhado contribui na criação de uma atmosfera densa, local de descontrole espacial e racional. Do primeiro plano de Através de um Espelho, somos inseridos naquelas águas reflexivas, mas não calmas. A leve movimentação que direciona os focos de luzes para todos os sentidos pode servir de guia condutor para embarcar no ritmo do filme, deixando-se tocar pela sensibilidade do diretor. Mais do que uma investigação do comportamento humano, a Trilogia do Silêncio oferece um prazer espectatorial calcado no poder da imagem, que imbui o espectador nas intersecções psicológicas do(s) indivíduo(s)